kazališni redatelj  Hrvoje KORBAR

Razgovarala: Biserka BALENOVIĆ

Kazalište je igra u kojoj stvaramo nove svjetove

Hrvoje Korbar mladi je redatelj (Zagreb, 1995.) koji je već stekao reputaciju i osvojio nagrade. Režirao je više predstava, dječja predstava „Najljepši posao na svijetu“ na kojoj upravo radi u kazalištu Trešnja povod je ovom razgovoru

Gospodine Korbar, upisali ste režiju na ADU-u 2014. Zašto baš režija? Volite li kontrolirati ili usmjeravati?

Stvarati kazalište, pisati različite priče, glumiti i „režirati“ bila je moja omiljena igra kad sam bio dijete. U tim prvim „predstavama“ sudjelovali su moji prijatelji i obitelj. Nedavno sam našao i programski listić jedne produkcije Lutkarskog studija ZKM-a gdje sam potpisan kao „autor koncepta“ koji je nastao po motivima Verneova „Puta oko svijeta u 80 dana“, jedne od mojih omiljenih knjiga iz djetinjstva. Kad sam počeo ozbiljnije razmišljati o upisu fakulteta, režija se tako nametnula kao prirodni izbor kao vrlo sveobuhvatna umjetnost – redatelj je onaj koji o svemu zna pomalo (od povijesti umjetnosti do filozofije, od teorije do kazališne tehnologije), koji koordinira i vodi rad tima. Naravno, imao sam spreman niz alternativnih studija jer nisam očekivao da ću iz prve upisati Akademiju, usmjerio bih se sigurno na humanističke znanosti (povijest umjetnosti, komparativnu knjižvenost, filozofiju) ili jezike, ali sam naposljetku uspio upisati Akademiju iz prve i to kao jedini student u svojoj generaciji. Volio bih ipak reći da volim stvarati svjetove i voditi tim, a ne kontrolirati, iako se ponekad sigurno dogodi da postanem „control freak“. Treba biti oprezan s perfekcionizmom i željom da sve kontroliramo – mislim da je jedan od temeljnih redateljskih talenata biti u stanju prepustiti kreaciju ostatku svog tima – bilo da je riječ o glumačkom ansamblu ili autorima glazbe, scenografije, kostima ili scenskog pokreta…

Režirali ste dječje predstave „Drvo koje je pjevalo“ i sada „Najljepši posao na svijetu“ u kazalištu Trešnja. Što Vas privlači dječjim djelima? Izazov što djecu ne možete varati ili dijete u Vama?

„Najljepši posao na svijetu“ bila je prva predstava koju sam samostalno režirao na ADU. Nakon toga je uslijedilo „Drvo koje je pjevalo“, glazbeno-radiofonska predstava u produkciji RadioTeatra Bajsić, zatim „Mali princ“ na Dubrovačkim ljetnim igrama, i sad svojevrsni „remake“ tog prvog naslova u Kazalištu Trešnja. Kad radim za djecu, uvijek se pokušavam vratiti u to stanje „bivanja djetetom“ (kako je to opjevao Peter Handke u uvodnim stihovima „Neba nad Berlinom“), u stanje igre u kojem su nastajali ti moji prvi „radovi“. Floskula kaže da su djeca najzahtjevnija publika, ja pak mislim da su djeca iznimno otvorena i da poput spužve primaju sve sadržaje koji im se nude – naša je odgovornost da ti sadržaji budu kvalitetni i inspirativni, da stvaraju novu kazališnu (ili drugu) publiku, ili u najboljem slučaju – buduće umjetnike. Umjetnost je u našem školskom sustavu prilično zapostavljena, dok se u nekim zemljama potpuno ravnopravno tretira kao neizostavan dio školskog programa. Tako djeca u školi kao „legitimne predmete“ imaju zbor ili orkestar i dramske skupine. Iako se možda nikad ne će baviti umjetnošću, smatram da praktičan susret s umjetnošću oplemenjuje čovjeka i ostaje upisan u iskustvo čak i kad se nađe u navodno ozbiljnom „svijetu odraslih“.

Okušali ste se u monodrami „Ne mogu nastaviti. Nastavit ću.“ Prema motivima romana S. Becketta. Je li „skok“ u odrasle vode značajan, drugačiji ili postoji zajednička nit?

Ta monodrama također je nastala u ciklusu „Plan za bijeg“ RadioTeatra Bajsić, koji se bavi istraživanjem spoja radiofonije i žive kazališne izvedbe, netom prije mojih prvih „odraslih“ ispitnih produkcija. Taj je rad nastao u jako lijepom i prijateljskom okruženju, izvodila ga je sjajna Marija Šegvić, a nastao je na poticaj Pavlice Bajsić Brazzoduro koja me je uvela u svijet radiofonije. Osobno, ne vidim neku veliku razliku – ja uvijek na kraju dana radim svoj posao – pričam priče i stvaram svjetove. Nekad su te priče ponajprije namijenjene djeci, nekad odraslima, posežem za različitim kazališnim sredstvima i strategijama pripovijedanja, ali ne mogu vam reći da postoji neka konkretna razlika između pripreme i rada u kazalištu za djecu i kazalištu za odrasle. Uvijek se rado sjetim savjeta kolegice Urše Raukar da predstave za odrasle treba igrati zaigrano kao predstave za djecu, a predstave za djecu ozbiljno kao predstave za odrasle.

Kako su primljene Vaše ispitne produkcije „Preobražaj“, „Bez trećega“ i „Komedija V“?

Od navedenih radova, svakako je najveći uspjeh ostvarila produkcija „Preobražaj“ prema motivima istoimenog Kafkinog djela. To je bio moj prvi ispit iz režije, koji je nastao u suradnji sa koreografkinjom Nikolinom Medak i petero glumaca s kojima sam zajedno studirao na Akademiji – redom sjajni Boris Barukčić, Iva Kraljević, Maruška Aras, Marin Klišmanić i Robert Španić. Tu produkciju smo odigrali čak petnaest puta (što je za akademske prilike kao barem pedeset izvedbi u repertoarnom kazalištu), gostovali diljem Europe i naišli na vrlo dobar prijem. Od akademskih radova svakako bih izdvojio i autorski projekt „Napravi mjesta za ____“, a koji je nastao prema motivima IKEA-inog kataloga, također uzbudljivo zajedničko istraživanje. Ono što je najljepše na Akademiji je svakako trenutak „zajedničkog obrazovanja“ – student režije zajedno sa studentima glume mora realizirati rad, gdje svi podjednako znaju i ne znaju što im je činiti. Iz tog specifičnog zajedničkog „neznanja“ nastaju sjajne kreacije, i zapravo je to najvažniji dio našeg obrazovanja.

Radijski ste autor dramskih i dokumentarnih formi i vanjski ste suradnik Hrvatskoga radija. Što je drugačije na radiju kao mediju? Što se posebice traži od redatelja radio uradaka?

S radijem kao umjetničkim medijem su me upoznale Pavlica Bajsić Brazzoduro i Ljubica Letinić na nizu radionica pod naslovom „Mijene srca“, koje su urodile jednom od najvećih umjetničkih avantura u kojima sam sudjelovao – 24-satnim emitiranjem uživo gerilskog radija na Gornjem gradu, a sve povodom devedeset godina otkad su se u eter prvi put emitirale riječi „Halo, halo, ovdje Radio Zagreb“. Kao što ste već sigurno primijetili, volim šetati između različitih žanrova, formata i medija. Da parafraziram Bajsićev kultni esej o tišini – radio je za mene putovanje u samoga sebe. Traži potpuno drugačiju koncentraciju negoli kazalište, i upravo zbog izostanka slike nudi sasvim drugačiji prostor imaginacije autoru i slušatelju. Radio trenutačno doživljava svoj revival kroz podcaste, audio knjige, i mislim da se zbog zasićenja slikama slušanje i te kako vraća u modu.

Do sada ste dobili dvije nagrade: na Međunarodnom festivalu kazališnih akademija u Brnu i treću nagradu na 22. Prix Maruliću za dokumentarnu dramu “Mrtva slatko pjevam”. Što Vam znače te nagrade i Vaše stajalište prema nagradama uopće?

Kad su nagrade u pitanju, uvijek rado citiram Bartokovu (sad već isto floskulu) – „natjecanja su za konje“. Naravno, svako priznanje veseli, s druge strane – svako priznanje pitanje je trenutka, selekcije u kojoj je nagrada dodijeljena, i naposljetku žirija koji nagradu dodjeljuje. Tako da ne smatram te nagrade nikakvim „apsolutnim“ znakovima svog uspjeha, više nekim putokazima na putu. Budući da su ipak dodijeljene u prilično relevantnim i ozbiljnim međunarodnim selekcijama (a radilo se, u oba slučaja, o mojim prvim radovima, u trenutku kad sam imao 22 godine); na njih sam ponosan, i sigurno su mi bile poticaj za daljnji rad, posebno jer su valorizirale određene aspekte rada koji u Hrvatskoj i nisu bili toliko hvaljeni.

Okušali ste se i u opernim produkcijama. Kako ste doživjeli glazbu kao redatelj?

U opernim produkcijama za sad sam se okušao samo kao asistent i pedagog – asistent na glumačkoj klasi na Muzičkoj akademiji, nadam se da ću u budućnosti dobiti priliku i samostalno raditi na operi. Budući da sam se bavio glazbom gotovo dvanaest godina (završio sam srednju glazbenu školu), osjećaj za ritam i glazbu svakako određuje moj pristup kazalištu, bez obzira radi li se o specifičnim glazbenim formama ili ne. Rad na opernim produkcijama produbio je moje razumijevanje glazbe, a razumijevanje glazbenih struktura i oblika moje razumijevanje kazališta, ali i života. Ne bismo li i naše živote mogli promatrati kao goleme kompozicije, neprestane izmjene ritma i dinamike, zvuka i naposljetku – velike i nepoznate tišine?

Sudjelovali ste na kazališnim radionicama u okviru Venecijanskog bijenala. Što ste tamo naučili i jeste li bili u prilici prenijeti i svoje znanje i iskustvo?

Tada sam bio mlađi, i osjećao sam se pomalo kao Alisa u zemlji čudesa. Tek sam završio prvu godinu Akademije, moja su se stajališta tek počela formirati, a onda sam na Biennaleu bio izložen desetku najrazličitijih izvedbi – od klasika suvremenog teatra kao što su Castellucci, Ostermeier, Koršunovas i Jan Lauwers, do tada još ne toliko razvikanih autora kao što su Agrupacion Senor Serrano i Fabrice Murgia, cijelom (te godine izvrsnom) postavu međunarodne izložbe, desecima umjetnika iz cijele Europe koji su zajedno sa mnom sudjelovali na radionici, autorskom pristupu Falka Richtera koji je vodio radionicu, a koji je bio potpuno drugačiji od onog što sam o režiji do tog trenutka naučio na Akademiji, i ne manje bitnoj – uzaludnoj ljepoti Venecije kao takve. Provesti dva tjedna u gradu koji je varljiv poput sna bio je nevjerojatan doživljaj. Danas, iz ovih novonormalnih okolnosti, tih se dva tjedna čini poput nekog ludog sna, i nadam se da ću uskoro ponovno imati prilike sudjelovati u takvim programima. Susreti s ljudima, susreti s drugačijim vrstama promišljanja i drugačijim iskustvima, neophodni su za razvoj. Kad sam četiri godine kasnije ponovno posjetio Biennale, shvatio sam da u tom trenutku nisam možda mogao ništa konkretno „naučiti“, osim shvatiti da je svijet puno veći negoli je radijus između ADU i zagrebačkih kazališta u kojem se svakodnevno krećem.

U okviru suradnje ADU i Indiana State Universityja 2017. bili ste asistent redatelja na produkciji Cyrana de Bergeraca. Što je različito, a što isto u odnosu na stečeno znanje na ADU i na Vaše iskustvo?

Za razliku od uzaludne ljepote Venecije, hiperrealnost Sjedinjenih Američkih Država nije do kraja po mojem ukusu, posebno kad se radi o kazališnoj estetici. Američki (odnosno – anglosaksonski) pristup kazalištu radikalno je drugačiji od europskog. U šali volim reći kako sam u tom sveučilišnom gradiću po imenu Terre Haute prvi put istinski shvatio Čehova – vlak je trideset kilometara daleko, ništa se ne događa, i strašno je dosadno. Njihov studij kazališta, kao i njihovo tržište, potpuno je drugačije organiziran i tijekom njega svaki student ima priliku proći sve – dok je u jednoj produkciji u naslovnoj ulozi, u drugoj je u garderobi, i to smatram izvrsnim iskustvom kakvo bi trebao proći svatko tko radi u kazalištu – naći se na pozornici, ali i iza pozornice. Produkcijski uvjeti su izvrsni, organizacija besprijekorna a odnos prema poslu, što u našim kazalištima vrlo često izostaje, iznimno profesionalan. Takvu vrstu profesionalizma rado bih uvezao i u domaće prilike.

Na Dubrovačkim ljetnim igrama debitirali ste 2018. u režiji triptiha „Odbrojavanje na piru s Držićem i Nalješkovićem”. Koliko Vas je ambijent i povijest Dubrovnika odredila u režiji?

Taj rad nastao je u suradnji s mojim kolegicama Leom Anastazijom Fleger i Marinom Pejnović, a na inicijativu intendantice Dore Ruždjak Podolski i njenog suradnika za dramski program Saše Božića. Projekt se bavio dubrovačkom tradicijom, ali i suvremenom slikom Dubrovnika kao „turističke destinacije“ za vjenčanja. U tom kontekstu, ambijentu i tradiciji pristupio sam kao još jednom od dobara na polici velikog supermarketa koji danas nazivamo civilizacijom – sve je na prodaju, pa tako i tradicija, autentičnost i doživljaj – što je svakako i slika svijeta u kojem živimo, u kojem su i „autentični doživljaji“ postali predmet ekonomske razmjene. Dubrovnik je kroz svoju povijest, zahvaljujući doista enormnoj umjetničkoj produkciji, priskrbio mitski status. Izazov na koji smo morali odgovarati, a na koji zapravo i cijela naša kultura treba odgovoriti je – što je nama Dubrovnik i korpus njegove literature danas? Mislim da ta literatura nipošto ne bi trebala biti neka vrsta kulturnopovijesne razglednice, već živo tkivo koje se može i mora reinterpretirati i ponovno postavljati. Ali ima li ta literatura za nas doista takvo značenje, kad u Zagrebu tek jednom u nekoliko godina postavljamo Držića, a kamoli druge pisce starije hrvatske književnosti? Velikani svjetske književnosti (primjerice Goethe, Lessing i von Kleist u Njemačkoj) nezaobilazan su dio repertaora i najrazličitijih redateljskih pristupa, dok je kod nas Držić (a da ne spominjem Nalješkovića, Gundulića, Palmotića…) tek lektira s koje tu i tamo obrišemo prašinu, ili kad nam zatreba za afirmaciju „nacionalnog kulturnog identiteta“, što obično rezultira proizvodnjom nacionalističkog kiča. Takav odnos prema baštini znak je našeg provincijalizma.

U Kerempuhu ste režirali „Ellinga” Simona Benta. Koliko se Kerempuh (po repertoaru) razlikuje od ostalih uradaka?

Elling je, na moju žalost, nestao s Kerempuhova repertoara nakon tek tridesetak izvedbi, iako je na nekoliko festivala osvojio nagrade za glumačke izvedbe (Marko Makovičić, Filip Detelić). On i nije klasični „kerempuhovski“ repertoar – priča o dvojici outsidera koji su, nakon dugo vremena provedenog u psihijatrijskoj ustanovi prisiljeni snaći se u svakodnevnom životu izaziva komiku upravo zbog tog nerazmjera između njihovih obrazaca ponašanja i onog što mi doživljavamo kao „normalno“, a zbog svog skandinavskog konteksta u našim okolnostima djeluje gotovo kao science fiction – gdje je ta odgovorna socijalna država koja brine o integraciji ljudi s margine, gdje su odgovorne socijalne službe? Humor ove predstave počivao je na iznimnim glumačkim kreacijama cijelog ansambla, posebno spomenutog dvojca u glavnim ulogama, a tijekom rada smo se i te kako bavili ulaskom u nama nepoznati svijet osoba s različitim vrstama mentalnih poteškoća. Iako je humor u profesionalnim krugovima često podcijenjen kao „niži“ žanr, mislim da nam kvalitetnog humora nedostaje i da nam on otkriva mnogo više o nama samima nego što to mislimo. I prethodni rad o kojem smo razgovarali, „Odbrojavanje“ imalo je naglašeni satirični aspekt, baš kao i moja diplomska predstava „Ništa novo“, ispitni rad „Napravi mjesta za ______“, pa i predstava „Najljepši posao na svijetu“ u Trešnji. Stoga se nadam da ću se u karijeri imati prilike vratiti u Kerempuh, ideja mi za takav repertoar doista ne manjka.

I na kraju koji je najljepši posao na svijetu za Vas i zašto?

Vraćamo se i na naslov predstave povodom koje vodimo ovaj razgovor – koliko god u svom tekstu Ivanac (i stariji mu prethodnik Čapek) bili ironični spram kazališta, umjetnika i mehanizama rada u kazalištu (a dio te satiričnosti preuzeli smo i mi u svojoj izvedbi), kazalište je doista divan posao. Svaki put kad pomislim drugačije, sjetim se onoga od čega smo započeli razgovor – igre. Kazalište je, za mene, igra u kojoj stvaramo nove svjetove.

Biserka BALENOVIĆ