Krivine tokova, obline obilja
Četrdeset godna nas dijeli ad prvoga javljanja Dalibora Jelavića u izložbenim prostorima i u kritičkoj recepciji. To je velik vremenski raspon, posebno po kriterijima sve jačega ubrzanja i sve frenetičnije izmjene opcija i tendencija, tehnika i medijskih preferencija na likovnoj sceni. Ne možemo kazati kako je taj autor ostao sasvim neosjetljiv na trendove i disciplinarne izazove trenutka (dapače, znao se okušati na raznim stranama), ali je činjenica da je najveći kreativni ulog posvetio slikarskom platnu i kadru tretiranom crtama i bojama, gestama i otiscima. Moglo bi se dakle govoriti i o četverodesetljetnoj vjernosti pikturalnim premisama, već dugom trajanju individualnog izraza u okvirima (moderne) tradicije, unutar (slobodnije shvaćenih) konvencija štafelajne izvedbe i pravokutnoga kadra
Polovina sedamdesetih godina prošloga stoljeća u hrvatskoj je umjetnosti bila razdoblje nespornoga prodora “nove umjetničke prakse”, ali i postupnog zamora tzv. novih tendencija, bilo je to doba zaokruživanja modernizma u svojim najradikalnijim manifestacijama i nejasnog, nesigurnog, nedovoljno određenog javljanja postmoderne u ionako vrlo raznorodnim emanacijama. Konceptualna umjetnost i komportamentističke akcije težile su poništenju svakog materijaliziranja i oblikovanja, odustajanju od predmeta kao sredstva moguće tržišne zloporabe, dok su videoart i plastička istraživanja (“instalacije”) prebacivale naglasak s jednokratnoga djela i oblikovne kristalizacije na sukcesivnu kontemplaciju u vremenu ili pak na realizaciju u konkretnom prostoru. ldeja o “smrti umjetnosti”, o dokidanju razloga za iluzionističko i egzistencijalno ostavljanje tragova, o raskidu s individualno ekspresivnim ambicijama i svim spiritualno simboličkim pretenzijama, bila je tada osobito u zraku, izgledala kao nikad prije toga aktualna – posebno nakon šezdesetosmaških osporavanja, koja kao da su umjetnost definitivno “prizemljila”, lišila je njezina “metafizičkog dijadema”. Klimu vremena osjećao je i Jelavić, pa u trenutku formiranja na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti nije mogao ostati ravnodušan na izazove i mogućnosti “proširenih medija”. U školskim se danima okušao u tehnici asamblaža, u korištenju nađenih predmeta i stvaranju nakupina raznorodnih sastava, smatrajući valjda da je to nužan jezik suvremenosti. Prvu samostalnu izložbu priredio je s kolegama Antom Rašićem i Damirom Sokićem, umjetnicima koji su također krenuli s postavkama “nadmašivanja slikarstva” (te ostali potom i dalje vjerni istom polazištu), no putevi su im se potom različito razgranali. Već je na drugoj svojoj izložbi Jelavić nastojao produbiti svoj dijalog sa slikarskim kadrom. Istina, odlučio se za monokrome, za ostantativnu bjelinu, koja kao da je imala funkciju pročišćenja i brisanja tragova zagušujuće likovne povijesti. Bili su to radovi neiluzionističkog predznaka, no ne sasvim svedeni na dvodimenzionalni govor, jer su naslage pigmenta (ili, bolje, uslojene tvari) davale reljefni učinak, kaptirale svjetlosne i sjenovite odraze. Kako bilo, više nego posna kromatika, dokinuta uloga individualnog rukopisa, te odustajanje od kompozicijskih direktrisa, pa i bilo kakvog korištenja znakovnog sustava, obilježili su fazu poniznog pristupanja “nevinoj” površini platna ili kartona (ili papira). ‘’Tabula rasa” pokazala se primjerenom pripremom za obnovljeni pristup vlastitim sredstvima, pa i – horribile dictu – vlastitim senzibilitetom, vlastitom imaginacijom, vlastitom vjerom u govor oblika.
Na “nebranjenu” bjelinu kadra Jelavić je najprije reagirao crninom (dakle, apsolutizmom ne-boje), to jest crtežom, odnosno neravnodušnim linijama i potezima temperamentne ruke i odlučnoga tuša. Dobiveni oscilogrami (između kaligrafije i kakografije) značili su oslobađanje nakupljene energije, a upućivali su – makar nesvjesno – i na akumulirane simboličke forme, evocirane arhetipove, naslućene primarne strukture. Označili su povratak slikarstvu kao specifičnom načinu izražavanja.
Oksimoronska stvarnost
Kad je Dalibor Jelavić, uz crnu boju, počeo bogatiti svoju paletu razvedenijom kromatikom, osobito pak intenzivnim kontrastnim bojama, situacija se po slikarstvo unekoliko izmijenila, kako u univerzalnim razmjerima, tako i u domaćim prilikama. Ne ćemo ustvrditi da je slikarstvo baš dominiralo u suvremenim galerijskim prostorima, ali početkom osamdesetih godina steklo je znatno veći kredit i dobilo zamah stanovita obnovljenog zanimanja. Naime, prozelitizam neoavangarde, kroz više no desetljetno “trošenje”, iscrpio je svoju maksimalnu britkost i udarnost, postupci radikalnog ikonoklazma postali su česti repetitivni i unaprijed predvidljivi, tako da se interes nužno sve više okretao prema slikarstvu “na ugaru”, prema rezervama maštovitosti i izražajnosti, skrivenima pod pepelom prethodećih (kritičkih) žrtava paljenica.