Upućen i prisan sugovornik, koji nam je pomagao otkrivati svjetove

Galerija Mona Lisa u Zagrebu upriličila je izložbu slika Josipa Vanište, od 3. do 20. ožujka 2020., no zbog izvanrednih okolnosti ne znamo jeste li je uspjeli razgledati. Uz izložbu je objavljen katalog, svojevrsna monografija: Josip Vaništa, u nakladi Galerije Mona Lisa, a tekstove uz izložbu napisali su Zdenko Tonković i Luka Filipović (unuk Josipa Vanište), te donosimo nekoliko ulomaka u nastavku.

Poznavali smo se preko šest desetljeća, s razdobljima intimnog prijateljevanja: praktički od njegovog useljenja u atelijer u upravo završenoj Turininoj zgradi u Križanićevoj. Uredio sam njegovu prvu monografiju „Crteži“, napisao sam i nekoliko predgovora, no trebam u prigodi javne riječi paziti na „obliti privatorum“.
U kreativnom pa i formativnom smislu rekao bih da glava zagnjurena u ruke stoji na početku i na kraju Vaništinog stvaralaštva: dva crteža olovkom – ona u „Večernjem očajanju“ na rovinjskoj pijaci (namjerno koristim taj dijalektizam u svrhu prizivanja metafizičkog slikarstva) iz 1954. te ona Krleže na bolesničkom krevetu iz 1981.
U drugoj polovici 20. stoljeća u hrvatskom slikarstvu Vaništa je nazaobilazan. Ulazi u povijest umjetnosti u rujnu 1952. izložbom sa Stančićem u Muzeju za umjetnost i obrt, koju se prvotno planiralo održati u stanu (iste godine kada je ljeti Exat izlagao u Piceljevom stanu). Bile su to slike jednog drugog realizma, različitog od onog prevladavajućeg realizma tadašnjih revijalnih izložbi. Motivi elementarne mrtve prirode i tamni interijeri, pusti krajolici s drugačijom paletom od one u okružju postimpresionističkog kolorizma, u kojem je klasika iz Bonnardove skale najviša granica i najdalji uzor. Bile su to slike drugačije gradnje od one kodificirane, uvjetno rečeno, sezanističke discipline. Razdoblje te Vaništine morfologije najbolje je zatvoriti 1954. slikom indikativnog naslova „Laterna magica“, s kojom u njegovo slikarstvo ulaze nove ideje inkubirane četveromjesečnim boravkom u Parizu i domaćim „Međašima pod travom“ na riječkom „Salonu 54“ (Junek, Tartaglia).
S jedne strane tu je osvještavanje praznine kao ispražnjenosti prostora, što je bila tema tog vremena u glazbi, literaturi i skulpturi te trajektorija prema potpunoj depersonalizaciji. Od „Puta“ 1953. do „Ceste“ sljedeće godine, s Parizom i Rovinjem između njih, od slikarskog crteža ugljenom, mimetički vezanog uz krajolik do tehničkog nacrta tvrdom olovkom vučenom ravnalom. Takva putanja prisutna je čak i u naslovima – od deskriptivnih do generičkih.
S druge strane i boja živi svoj život rastačući objektivnu realnost svojim pigmentom poput lišajeva na površini platna, u tamnim muklim suzvučjima, s jakim svjetlosnim kontrastima te u složenim tehnološkim procedurama. To su kleinovske kozmogonije derivirane iz holandskog, rembrandtovskog baroka.
Postupno se arhipelag svjetala „ulančio“ u vibrantnu traku do rubova pravokutnika, ekvatorijalno ga dijeleći, a ostatak slike ispraznio u pasivnu mrklinu ili luminoznu šupljinu. Vaništa je došao, Maljevičevim riječima, do slike čistog senzibiliteta, do, može li se reći, ikonoklastičke ikone. To je slika izvornog, zimskog naslova „XII“ iz 1964., koju su kasnije počeli nazivati „Srebrna crta na bijeloj pozadini“, a nije slučajna ni snježna epizoda s ostavljanjem sestrinske slike u šumi Jelenovca.
Nad ovom slikom („Srebrenom crtom“ i njenim izvedenicama) velika je korona, da upotrijebim čestu oznaku iz suvremene glazbe, a sljedećih pet godina Vaništa ne slika.
…
Noćna fotografija osvijetljenog izloga praznih polica devet puta ponovljena u Vaništinom autorskom prvom broju „Gorgone“ (1961.) metafora je njegove umjetničke pozicije. Indikativno mi je da je iskazuje fotografijom, kao ready-made. Bez obzira na programsku efemernost, „Gorgona“ ima bogatu fotodokumentaciju za to vrijeme (opet uloga fotografa Gradske galerije). Kada se reinkarnira, bilo je to heraldičkom figurom svoje kćeri Ane (u čemu nalazim puno simbolike). Došavši do ideje, Vaništa se dramatično obratio: vratio se slici i slikarstvu, „mimetičkom impulsu“, ponovnom unošenju tematskog sadržaja, predmetnog sloja u slici. Slika prizore s kojima je duboko prisan: zagrebačke vedute (posebno trnjansku periferiju), Vukomeričke gorice (pred kojima se prisjećam Matoševe opservacije „o moralnoj lekciji hrvatskog pejzaža“), zatim skromno cvijeće pa mrtve prirode (pred kojima se prisjećamo stolova sa slika „Posljednje večere“).
Predložio bih, za podsjetnik budućih razmatranja, da se ne previdi tih, preko četiri desetljeća figurativnog slikarstva te druge polovice Vaništinog života.
Trebalo bi se zadržati pred akvarelima, pred kojima je Bruno Bulić vidio čovjeka odraslog na terenu koji oplakuju četiri rijeke, pred pastelima, pred ovim danas napuštenim tehnikama koje pokazuju punoću Vaništine likovnosti i vještine. Crteži ostaju vertikalom Vaniština opusa: od onih s prve izložbe, autoportreta, Prousta i Rimbauda, do posljednjih crtežnih kolaža. Novinska fotografija, za Vaništu crtača je naprosto motiv koji interpretira prema svojoj likovnoj mairi.
Ne zaboravimo njegove zapise, a podsjetio bih i na njega kao sivu eminenciju „Galerije 11“ (komplementarne gorgonaškom „Studiju G“).
Ono što će nažalost nestati, to je sjećanje na Vaništu čovjeka – sugovornika, upućenog i prisnog, koji nam je pomogao otkrivati svjetove.

Zdenko TONKOVIĆ