BRANIMIR ŠENOA

BRANIMIR ŠENOA, hrvatski slikar, grafičar i povjesničar umjetnosti, rođen je u Zagrebu, 7. kolovoza 1879., gdje je i umro, 4. prosinca 1939. Sin je književnika Augusta Šenoe. Supruga mu je bila slikarica Nasta Rojc. Na Sveučilištu u Zagrebu završio studij prava, 1902. i filozofije 1905. te doktorirao 1912. iz povijesti umjetnosti (Ivan Zagrepčanin i sin mu Jerolim). Polazio je 1899.–1906. privatnu slikarsku školu Otona Ivekovića, a 1903/04. grafički tečaj M. Cl. Crnčića. Član JAZU (danas HAZU) od 1931. Od 1907. nastavnik, potom od 1918. ravnatelj Više škole za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu, a kada je škola prerasla u Akademiju likovnih umjetnosti, bio je postavljen 1921. za ravnatelja. Bio je scenograf HNK u Zagrebu 1909—10., konzervator pri Zemaljskom povjerenstvu za očuvanje umjetnih i historičkih spomenika u kraljevinama Hrvatskoj i Slavoniji 1912.–20., a 1935.–38. upravitelj Hrvatskoga narodnog kazališta. U slikarstvu predstavnik umjerena kolorizma zagrebačke škole (vedute staroga Zagreba, krajolici Turopolja i Dalmacije), a u grafičkom opusu rabio iskustva bečke i münchenske škole u ciklusima bakropisa Stari Zagreb, 1914.–18., Stari Osijek, 1934.–36. i Brodogradilište u Korčuli, 1934. (HE)
Započnemo li istraživanje hrvatske scenografije u dvadesetim godinama prošloga stoljeća, prva i nezaobilazna postaja bit će raritetna studija Arthura Schneidera Oprema opere objavljena 1916. koja je, među ostalim, svojevrsna orijentacijska točka oko koje možemo implicitno pozicionirati kritičku odnosno teatrologijsku obaviještenost, ali i recentnu kazališnu praksu u nas. Schneider je, kako znamo, poznavatelj suvremenoga europskoga kazališta i rada najvažnijih reformatora scenografije (E. G. Craig, A. Appia, P. Behrens), a stoga i kritičan prema još uvijek prisutnom scenografskom iluzionizmu što kistom i bojom ispunja platno, pa tako uzgred komentira i da se meiningensko načelo egzaktnoga scenografskoga prikaza povijesnoga razdoblja još uvijek susreće na mnogim i velikim europskim pozornicama. Ako takvo načelo scenografske realizacije egzistira čak i na velikim pozornicama, što se, pak, susreće do 1916. godine na pozornici našega kazališta? Schneider, doduše, opservira samo operno kazalište, a nas ovom prigodom prije svega zanima hrvatski dramski teatar; jer, iako su isti redatelji i scenografi istodobno radili u Drami i Operi zagrebačkoga Hrvatskog narodnog kazališta, modernističke scenografske realizacije ipak su u dvadesetim godinama bile korak ispred u mijenjanju scenske slike dramskoga u odnosu na operni teatar. Da je već moderna inaugurirala svijest o oblikovanju scenskoga prostora, pokazuje i angažiranje slikara Branimira Šenoe (1879. – 1939.) u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu kao scenografa 1909., kad se datira početak hrvatske scenografije kao samostalne, profesionalne umjetničke struke (S. Batušić). Valja naglasiti kako se još zadugo ne odvaja scenografska od kostimografske struke, pa će Šenoa, kao i niz scenografa u dvadesetim godinama o kojima ćemo ovdje govoriti, djelovati istodobno i kao kostimograf. Vlada je Šenou poslala na tromjesečnu strukovnu stipendiju u Beč, gdje upoznaje scenografsku tehnologiju rada, pa se može pretpostaviti kako ga tamo ne mimoilazi ni upoznavanje recentnih inovativnih scenografskih načela. (vidi J. Konjović, 1962.) Tri godine Šenoa likovno oprema dramski i operni repertoar (premijerni i reprizni!) u Hrvatskom narodnom kazalištu, iako njegovo ime ne nalazimo na ceduljama jer se u to doba vrlo rijetko navode imena scenografa i kostimografa. Također, malen broj sačuvanih skica i dokumentacije onemogućuje preciznu rekonstrukciju cjelokupnog scenografskog opusa, ali na temelju postojećega materijala možemo sa sigurnošću zaključiti: povjesničar umjetnosti po naobrazbi, Šenoa je kultivirao likovni aspekt scenske slike u pedantnoj povijesno-stilskoj vjernosti određenom dramskom ili opernom predlošku. Tek će njegov nasljednik Tomislav Krizman (1882. – 1955.) – koji je nakon studija slikarstva u Zagrebu scenografiju usavršavao u Beču i Münchenu – svojim scenografskim realizacijama naposljetku potvrditi i neprijeporno umjetničku dimenziju ove struke. Od 1912. do 1922. kao stalni, a poslije kao povremeni scenograf u dramskom i opernom repertoaru HNK, Krizman će u dvije svoje realizacije pokazati modernističku inovativnost – u Aristofanovoj Ženskoj uroti (1915.) u Raićevoj režiji, kad razbija okvir pozornice spuštajući se stubama preko orkestra do gledališta, kao i u ekspresionističkoj scenografiji za Kulundžićevu Ponoć 1921. u Gavellinoj režiji. I Šenou i Krizmana povezuje suradnja s redateljem Ivom Raićem, za kojega je scena u vizualnom aspektu prostor stilskoga sklada i jedinstva, a koji tlocrtnim dispozitivom u režiji Shakespeareovog Koriolana (1909.) pa zatim Hamleta (1909.) – sa Šenoom kao scenografskim suradnikom – uvodi Hagemannovo i Reinhardtovo načelo dva plana scenskoga prostora: prednji (statični) koji je nepromjenjiv te stražnji (dinamični) dubinski plan koji je promjenjiv i u kojemu nekoliko osnovnih elemenata (pre)označuje različita mjesta zbivanja. Kao najmoderniji priključak na europsku scenografiju do 1916. na zagrebačkoj sceni mogla se, dakle, vidjeti Raićeva simbolistička stilizacija scenskog prostora. Važnije je, međutim, da je pritom tradiran model suradnje redatelja i scenografa, a kroz koji će se potom u dvadesetim godinama realizirati prvo razdoblje modernoga hrvatskog redateljskog kazališta odnosno hrvatskoga scenskog ekspresionizma. Appijina rečenica pak – umjetnost režije jest umjetnost projiciranja u prostoru onoga što je dramski pisac projicirao u vremenu – pokriva supstancijalne odrednice: prostor je ključna riječ koja u promišljanju kazališta povezuje redatelja i scenografa, a istodobno – i nimalo paradoksalno! – iz te se povezanosti profiliraju dva umjetnička zvanja, redatelj i scenograf. (A. Lederer)

(Ur.)